Las experiencias en cuanto a la enseñanza de la danza no son pocas y todas ellas nos remiten al marco metodológico en el cual han sido planificadas o, bien, presentan los logros que han obtenido como aporte didáctico. Obviamente, estamos ante la enseñanza de una materia –en este caso, una manifestación folklórica-, lo cual nos remite a preguntarnos cómo debe enseñar un maestro. José María Arguedas, allá por 1965, dio una respuesta precursora a esta pregunta, en el marco de una reflexión sobre la importancia del folklore en la educación.
Un maestro no puede formar a sus niños, no puede ponerse en comunicación íntima, sencilla, cariñosa con los niños si no conoce lo más aproximadamente posible cómo es su espíritu. [En primer lugar] el conocimiento mismo de la materia que uno va a enseñar es muy importante, en segundo lugar es importantísimo conocer el modo de ser de las personas a quienes les vamos a enseñar y, en tercer lugar, cómo hay que enseñar. Desgraciadamente […], en los centros de formación de maestros, se da una importancia excesiva a los métodos y mucho menos importancia a estos dos factores que quizá son mas importantes: (1) el conocimiento de las materias que se deben enseñar y, sobre todas las cosas, (2) de qué modo puede uno acercarse al espíritu de los niños para ganar su confianza, su amistad, su cariño sin el cual no es posible ninguna forma de educación y, mucho menos, de instrucción.[1]
La primera lectura de la propuesta de Arguedas, que corresponde a una charla que dio a un grupo de alumnos y profesores de la institución educativa superior que hoy lleva su nombre, tradicionalmente ha dado cuenta de tres elementos básicos para la enseñanza de toda materia:
(a) el dominio de la materia de la enseñanza, lo cual exige un conocimiento teórico y práctico;
(b) el conocimiento del niño a quien se va a enseñar, desde una perspectiva general y
(c) la utilización de un método de enseñanza
A nuestro entender, cuando Arguedas cuestiona la excesiva importancia que se le da a los métodos, se está refiriendo a los métodos de enseñanza dominantes en esa época, es decir, los métodos conductistas, que se centraban en la transmisión de conocimientos en forma adecuada y rápida, estaban concebidos sólo para el trabajo escolar y suponían la existencia de un interés uniforme en todos los alumnos. Pensamos que Arguedas, al enfatizar los elementos afectivos en que deben fundamentarse la enseñanza y la instrucción, se está refiriendo a los métodos activos, que sirven para una educación integral, son funcionales y se basan en la comprensión de la realidad circundante y se sustentan en los intereses de los alumnos. Con ello, Arguedas constituye un referente importante para estudiar la forma cómo se debe enseñar danzas folklóricas.
A continuación, realizamos el comentario de dos propuestas que igualmente dan cuenta de la enseñanza de la danza folklórica: Milly Ahón Olguín, Didáctica integral para el baile folclórico por pareja (1999); Amós David Pilco Loayza, “Danzas del Cusco: didáctica para su enseñanza” (1998).
En la propuesta de Milly Ahón[2], destaca ya desde el título el adjetivo “integral” que nos remitr al método globalizado, que lleva al educando a vincularse con un segundo elemento (en este caso, la danza en su contexto original) para desarrollar adecuadamente la situación de aprendizaje, que tiene un elemento principal (la danza en el contexto de la escuela).
Ahón destaca que, en las sociedades tradicionales, la danza folklórica se aprende de manera informal y por imitación y también por un proceso de enseñanza planificada, motivada por aspectos religiosos o sociales. La propuesta de Millly Ahón concibe al hombre como un todo y en su razón de ser como hombre creativo. Para la autora, la enseñanza de las danzas folklóricas parte por definir al aprendiz de esta manera:
El individuo que aprende baile folclórico no solo aprende los movimientos, pasos, figuras, mensaje, etc., internaliza a través del trabajo corporal cinético todo un universo de valores, creencias, imágenes, sentimientos, desarrolla habilidades y destrezas, fortaleciendo sus procesos de conciencia corporal, sensibilización, adaptación, integralidad, autenticidad, creatividad, entre otros, tan valiosos para desarrollar la inteligencia afectiva, cinética, espacial, musical y dar mayor facilidad para el desarrollo de las otras inteligencias.[3]
Un aspecto que es desarrollado en esta propuesta didáctica para la enseñanza de la danza es la que se refiere a la enseñanza de la danza folklórica en la ciudad, en relación con la enseñanza original en las sociedades tradicionales. Ahón enfatiza que la enseñanza de la danza en las ciudades, es decir, la enseñanza académica de la danza folklórica no le quita su condición folklórica, pues el hecho folklórico se emplea como “un recurso didáctico para transmitir a las generaciones jóvenes estas manifestaciones que están inmersas en la trama cultural y [que] son el resultado del modo de pensar, actuar, de sentir, de la socialización del individuo”[4]. La autora se centra para esta apreciación en los casos en los que se trate de un hecho folklórico coreográfico que es transmitido para cumplir funciones equivalentes a las de su origen; si no se cumpliera con esta función de la transmisión se convierte en proyección estética del folclor. La idea que subyace en esta propuesta es la siguiente: “trabajamos para el arte a través del movimiento […], para ´la puesta en vida de todo hecho coreográfico tradicional´ y […] para la autorrealización del individuo a través del movimiento”[5].
Finalmente, como parte medular de la propuesta de Ahón, se encuentran los principios de la didáctica integral para la enseñanza del baile folklórico por pareja, en donde con mucha claridad podemos reconocer la aplicación de métodos específicos. Estos principios son los siguientes[6]:
(a) Principio vivencial. Consiste en el hecho de experimentar integradoramente la experiencia del movimiento, sobre la base de la coordinación rítmica cinética y la coordinación espacial, para llegar a la armonía cinética.
(b) Principio de autorregulación. Enfoca el urgente tema del funcionamiento motriz, en el que el Yo corporal, con sus canales de expresión, se convierte en la autoimagen o imagen del cuerpo, con lo cual se aspira a llegar a un “darse cuenta”.
(c) Principio de integridad. Permite reconocer al aprendiz como totalidad, en la medida que toda persona es una unidad biopsicosocial; e integrado en los aspectos cognitivos, afectivos y volitivos, y en los niveles corporal, psicológico y espiritual. Los trabajos cinéticos se deben orientar a la conciencia corporal y a la sensibilización, para integrar al hombre consigo mismo y con su entorno ambiental.
(d) Principio de progresividad. El proceso didáctico es desarrollado sobre la base de la clase de movimientos y recursos didácticos que propone. Es necesario reconocer y saber interpretar el lenguaje cinético, respetando las diferencias individuales. Es prioritario incentivar el baile espontáneo y orientarse por lo que los aprendices corporalmente proponen, dejando de lado la efectividad del movimiento o la competencia, para afianzar la creatividad, la libertad, la seguridad, y ejercitar la autenticidad y la identidad.
(e) Principio de resonancia musical. Se aplica durante todo el proceso para impulsar el movimiento y hacer surgir la expresión emocional. Se requiere la sensibilización para emplear este principio, básicamente en el manejo del ritmo y la armonía musical.
(f) Principio lúdico. Se trata del goce de la acción cinética y del proceso danzario. El aprendiz propone reglas y se compromete a cumplirlas con plena conciencia de sus posibilidades. Es el momento de la cooperación y la solidaridad, del encuentro entre semejantes y de la diferenciación de los motivos.
(g) Principio de la creatividad. Es el principio rector, nuestra imagen meta. Es una capacidad que se potencia en todo el proceso. Pone en práctica la capacidad humana para responder a la necesidad de trascender y de autorrealizarse.
La propuesta de Amós David Pilco Loayza[7] para la enseñanza de las danzas folklóricas parte de la valoración de la cultura, en su caso, de la cultura andina, lo cual significa identificarnos con sus valores, entender y explicar su raíz y sentido, y practicar o aplicar alguna de sus manifestaciones. Una de estas manifestaciones es la práctica de las danzas folklóricas. Al igual que Ahón, Pilco propone una guía metodológica para los educadores que se dediquen a esta labor.
Para la enseñanza de las danzas, Pilco presenta una breve referencia sobre el origen y significado, la explicación del vestuario, la aplicación de las figuras y evoluciones, y se alude al acompañamiento musical mencionando los instrumentos más adecuados e incluso la letra de las canciones. La perspectiva de su propuesta es la de una formación integral de los educandos. Igualmente, el autor refiere a los aspectos que comprende la enseñanza de la danza, según la diversidad de posibilidades que se usan actualmente[8]: teoría de la danza, expresión corporal, teatro, canto y música, pasos elementales, coreografía, presentación, tiempo de ejecución, número de ejecutantes, desfiles. Según Pilco, la naturaleza de estos aspectos es la siguiente:
(a) Teoría de la danza. Debe servir para avizorar el conocimiento elemental de la historia, el origen, significado y festividades en las que se ejecutan; así como la organización, coreografía, componente, atuendo, melodía, presentación, etc. de la danza que va a ser enseñada.
(b) Expresión corporal. Se infunde el dinamismo físico y anímico que deberá desplegarse al momento de danzar: gestos, movimientos, sentimientos, carácter que constituyen parte de este abanico.
(c) Teatro. Comprende el conocimiento del local o escenario en cuanto se refiere a dimensiones, piso, iluminación y ventilación, con la finalidad de que el danzarín se pueda desplazar normalmente.
(d) Canto y música. Se trata de la base fundamental de una danza, Comprende el enriquecimiento coreográfico y permite conocer el compás, ritmo, cambio de melodía, instrumentos, etc., como también las letras de la canción, cuya interpretación es de mucha importancia para el danzarín.
(e) Pasos elementales. Su dominio es necesario para que el coreógrafo indique el movimiento de traslación o rotación que deben tener los pies en la ejecución de una determinada danza.
(f) Coreografía. Como conjunto de evoluciones de carácter individual por parejas o colectivamente, acompañado de música y canto, debe de adiestrarse con sentido común y bastante seriedad por constituir un componente medular de la danza.
(g) Presentación. Es el momento culminante de la enseñanza, corresponde a la ejecución de lo planificado y oportunamente ensayado.
(h) Tiempo de ejecución. Se recomienda de cinco a diez minutos de duración controlados desde el ingreso hasta la salida del escenario. Específicamente sería para locales cerrados, teatros u otros escenarios; en caso de concurso, tendrán que atenerse a las bases y al tiempo de duración que tengan estos.
(i) Número de ejecutantes. El número de personas ejecutantes de una danza varía de acuerdo al escenario: teatro, de dos a cinco parejas y de a cuatro a diez ejecutantes; coliseo, de cinco a diez parejas y de diez a veinte ejecutantes.
(j) Desfiles. Cuando sólo se tiene que recorrer sin realizar las figuras que corresponden, de diez a veinte ejecutantes; en caso que solo bailen avanzando, la mudanza la pueden elaborar en grupos de cinco parejas y según como esté estipulada la coreografía.[9]
(a) el dominio de la materia de la enseñanza, lo cual exige un conocimiento teórico y práctico;
(b) el conocimiento del niño a quien se va a enseñar, desde una perspectiva general y
(c) la utilización de un método de enseñanza
A nuestro entender, cuando Arguedas cuestiona la excesiva importancia que se le da a los métodos, se está refiriendo a los métodos de enseñanza dominantes en esa época, es decir, los métodos conductistas, que se centraban en la transmisión de conocimientos en forma adecuada y rápida, estaban concebidos sólo para el trabajo escolar y suponían la existencia de un interés uniforme en todos los alumnos. Pensamos que Arguedas, al enfatizar los elementos afectivos en que deben fundamentarse la enseñanza y la instrucción, se está refiriendo a los métodos activos, que sirven para una educación integral, son funcionales y se basan en la comprensión de la realidad circundante y se sustentan en los intereses de los alumnos. Con ello, Arguedas constituye un referente importante para estudiar la forma cómo se debe enseñar danzas folklóricas.
A continuación, realizamos el comentario de dos propuestas que igualmente dan cuenta de la enseñanza de la danza folklórica: Milly Ahón Olguín, Didáctica integral para el baile folclórico por pareja (1999); Amós David Pilco Loayza, “Danzas del Cusco: didáctica para su enseñanza” (1998).
En la propuesta de Milly Ahón[2], destaca ya desde el título el adjetivo “integral” que nos remitr al método globalizado, que lleva al educando a vincularse con un segundo elemento (en este caso, la danza en su contexto original) para desarrollar adecuadamente la situación de aprendizaje, que tiene un elemento principal (la danza en el contexto de la escuela).
Ahón destaca que, en las sociedades tradicionales, la danza folklórica se aprende de manera informal y por imitación y también por un proceso de enseñanza planificada, motivada por aspectos religiosos o sociales. La propuesta de Millly Ahón concibe al hombre como un todo y en su razón de ser como hombre creativo. Para la autora, la enseñanza de las danzas folklóricas parte por definir al aprendiz de esta manera:
El individuo que aprende baile folclórico no solo aprende los movimientos, pasos, figuras, mensaje, etc., internaliza a través del trabajo corporal cinético todo un universo de valores, creencias, imágenes, sentimientos, desarrolla habilidades y destrezas, fortaleciendo sus procesos de conciencia corporal, sensibilización, adaptación, integralidad, autenticidad, creatividad, entre otros, tan valiosos para desarrollar la inteligencia afectiva, cinética, espacial, musical y dar mayor facilidad para el desarrollo de las otras inteligencias.[3]
Un aspecto que es desarrollado en esta propuesta didáctica para la enseñanza de la danza es la que se refiere a la enseñanza de la danza folklórica en la ciudad, en relación con la enseñanza original en las sociedades tradicionales. Ahón enfatiza que la enseñanza de la danza en las ciudades, es decir, la enseñanza académica de la danza folklórica no le quita su condición folklórica, pues el hecho folklórico se emplea como “un recurso didáctico para transmitir a las generaciones jóvenes estas manifestaciones que están inmersas en la trama cultural y [que] son el resultado del modo de pensar, actuar, de sentir, de la socialización del individuo”[4]. La autora se centra para esta apreciación en los casos en los que se trate de un hecho folklórico coreográfico que es transmitido para cumplir funciones equivalentes a las de su origen; si no se cumpliera con esta función de la transmisión se convierte en proyección estética del folclor. La idea que subyace en esta propuesta es la siguiente: “trabajamos para el arte a través del movimiento […], para ´la puesta en vida de todo hecho coreográfico tradicional´ y […] para la autorrealización del individuo a través del movimiento”[5].
Finalmente, como parte medular de la propuesta de Ahón, se encuentran los principios de la didáctica integral para la enseñanza del baile folklórico por pareja, en donde con mucha claridad podemos reconocer la aplicación de métodos específicos. Estos principios son los siguientes[6]:
(a) Principio vivencial. Consiste en el hecho de experimentar integradoramente la experiencia del movimiento, sobre la base de la coordinación rítmica cinética y la coordinación espacial, para llegar a la armonía cinética.
(b) Principio de autorregulación. Enfoca el urgente tema del funcionamiento motriz, en el que el Yo corporal, con sus canales de expresión, se convierte en la autoimagen o imagen del cuerpo, con lo cual se aspira a llegar a un “darse cuenta”.
(c) Principio de integridad. Permite reconocer al aprendiz como totalidad, en la medida que toda persona es una unidad biopsicosocial; e integrado en los aspectos cognitivos, afectivos y volitivos, y en los niveles corporal, psicológico y espiritual. Los trabajos cinéticos se deben orientar a la conciencia corporal y a la sensibilización, para integrar al hombre consigo mismo y con su entorno ambiental.
(d) Principio de progresividad. El proceso didáctico es desarrollado sobre la base de la clase de movimientos y recursos didácticos que propone. Es necesario reconocer y saber interpretar el lenguaje cinético, respetando las diferencias individuales. Es prioritario incentivar el baile espontáneo y orientarse por lo que los aprendices corporalmente proponen, dejando de lado la efectividad del movimiento o la competencia, para afianzar la creatividad, la libertad, la seguridad, y ejercitar la autenticidad y la identidad.
(e) Principio de resonancia musical. Se aplica durante todo el proceso para impulsar el movimiento y hacer surgir la expresión emocional. Se requiere la sensibilización para emplear este principio, básicamente en el manejo del ritmo y la armonía musical.
(f) Principio lúdico. Se trata del goce de la acción cinética y del proceso danzario. El aprendiz propone reglas y se compromete a cumplirlas con plena conciencia de sus posibilidades. Es el momento de la cooperación y la solidaridad, del encuentro entre semejantes y de la diferenciación de los motivos.
(g) Principio de la creatividad. Es el principio rector, nuestra imagen meta. Es una capacidad que se potencia en todo el proceso. Pone en práctica la capacidad humana para responder a la necesidad de trascender y de autorrealizarse.
La propuesta de Amós David Pilco Loayza[7] para la enseñanza de las danzas folklóricas parte de la valoración de la cultura, en su caso, de la cultura andina, lo cual significa identificarnos con sus valores, entender y explicar su raíz y sentido, y practicar o aplicar alguna de sus manifestaciones. Una de estas manifestaciones es la práctica de las danzas folklóricas. Al igual que Ahón, Pilco propone una guía metodológica para los educadores que se dediquen a esta labor.
Para la enseñanza de las danzas, Pilco presenta una breve referencia sobre el origen y significado, la explicación del vestuario, la aplicación de las figuras y evoluciones, y se alude al acompañamiento musical mencionando los instrumentos más adecuados e incluso la letra de las canciones. La perspectiva de su propuesta es la de una formación integral de los educandos. Igualmente, el autor refiere a los aspectos que comprende la enseñanza de la danza, según la diversidad de posibilidades que se usan actualmente[8]: teoría de la danza, expresión corporal, teatro, canto y música, pasos elementales, coreografía, presentación, tiempo de ejecución, número de ejecutantes, desfiles. Según Pilco, la naturaleza de estos aspectos es la siguiente:
(a) Teoría de la danza. Debe servir para avizorar el conocimiento elemental de la historia, el origen, significado y festividades en las que se ejecutan; así como la organización, coreografía, componente, atuendo, melodía, presentación, etc. de la danza que va a ser enseñada.
(b) Expresión corporal. Se infunde el dinamismo físico y anímico que deberá desplegarse al momento de danzar: gestos, movimientos, sentimientos, carácter que constituyen parte de este abanico.
(c) Teatro. Comprende el conocimiento del local o escenario en cuanto se refiere a dimensiones, piso, iluminación y ventilación, con la finalidad de que el danzarín se pueda desplazar normalmente.
(d) Canto y música. Se trata de la base fundamental de una danza, Comprende el enriquecimiento coreográfico y permite conocer el compás, ritmo, cambio de melodía, instrumentos, etc., como también las letras de la canción, cuya interpretación es de mucha importancia para el danzarín.
(e) Pasos elementales. Su dominio es necesario para que el coreógrafo indique el movimiento de traslación o rotación que deben tener los pies en la ejecución de una determinada danza.
(f) Coreografía. Como conjunto de evoluciones de carácter individual por parejas o colectivamente, acompañado de música y canto, debe de adiestrarse con sentido común y bastante seriedad por constituir un componente medular de la danza.
(g) Presentación. Es el momento culminante de la enseñanza, corresponde a la ejecución de lo planificado y oportunamente ensayado.
(h) Tiempo de ejecución. Se recomienda de cinco a diez minutos de duración controlados desde el ingreso hasta la salida del escenario. Específicamente sería para locales cerrados, teatros u otros escenarios; en caso de concurso, tendrán que atenerse a las bases y al tiempo de duración que tengan estos.
(i) Número de ejecutantes. El número de personas ejecutantes de una danza varía de acuerdo al escenario: teatro, de dos a cinco parejas y de a cuatro a diez ejecutantes; coliseo, de cinco a diez parejas y de diez a veinte ejecutantes.
(j) Desfiles. Cuando sólo se tiene que recorrer sin realizar las figuras que corresponden, de diez a veinte ejecutantes; en caso que solo bailen avanzando, la mudanza la pueden elaborar en grupos de cinco parejas y según como esté estipulada la coreografía.[9]
[1] ARGUEDAS, José María. (1965 [2001]). Versión en CD. En: Arguedas canta y habla. Lima: Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas.
[2] Milly Ahón Olguín. (1999). Didáctica integral para el baile folclórico por pareja. Alternativa educativa para el siglo XXI. Lima: Universidad Ricardo Palma, 140 p.
[3] Ibídem, p. 5.
[4] Ibídem, p. 6.
[5] Ibídem, p. 8.
[6] Ibídem, p. 71-73.
[7] Amós David Pilco Loayza. (1998). “Danzas del Cusco: didáctica para su enseñanza”. Lima: Biblioteca Nacional del Perú/Pontificia Universidad Católica del Perú; p. [13]-53.
[8] Ibídem, p. 16.
[9] Ibídem, p. 16-17.
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